Vybrané otázky autorského práva v oblasti hudobnej tvorby (I. časť)

Citácia hudobného diela v inom hudobnom diele je bežným javom, avšak v praxi so sebou prináša celkom osobitné problémy, ktoré sa pri iných druhoch autorských diel nevyskytujú. S problematikou citácie súvisí aj odlíšenie citátu od alúzie. Iným problémom je definovanie akademizmu a epigónstva ako javov, ktoré súvisia s malou tvorivosťou, avšak nie sú protiprávnym konaním, na rozdiel od plagiátu, ktorý nie je prostriedkom autorskej tvorby v pravom zmysle slova a vo väčšej či menšej miere tu už dochádza k parazitovaniu na iných dielach.

Právo zasahuje do všetkých oblastí života spoločnosti a ani sféra kultúry nie je výnimkou, ba čo viac, oblasť autorského práva sa v ostatných desiatich rokoch dynamicky vyvíja, čo je na jednej strane spôsobené akceleráciou mediálnej prezentácie kultúrnych artefaktov, na druhej strane aj spoločenským tlakom na zmeny v systéme ochrany diel a ich autorov, a to tak v smere sprísnenia,¹⁾ ako aj uvoľnenia tejto ochrany.²⁾ V neposlednom rade sú tu aj dynamické faktory v samotnej právnej úprave, najmä nárast významu komunitárneho práva.³⁾ Prax v oblasti právnej ochrany autorských diel, ako aj ochrany oprávnených záujmov ich autorov stavia pred teóriu celý rad špecifických otázok, kto rým sa doteraz nevenovala pozornosť. Treba si uvedomiť, že oblasť kultúry je veľmi široká a hudba je len jedným z mnohých úsekov. Z dôvodu tohto širokého záberu sa väčšina právnych teoretikov sústreďovala skôr na riešenie všeobecnejších otázok. Ukazuje sa, že oblasť hudby je pre právnych teoretikov navyše badateľne ťažším terénom ako iné oblasti kultúry, pretože absencia dostatočného hudobného vzdelania je len ťažko prekonateľnou prekážkou. Na druhej strane tu nemožno nespomenúť slová z inauguračnej prednášky prof. J. Švidroňa, podľa ktorého je právo duševného vlastníctva priam "stvorené" pre zaujímavú interdisciplinárnu komunikáciu, ba sama jeho podstata vyzýva k spolupráci s mimoprávnymi odbormi - spoločenskovednými, prírodovednými, technickými, umeleckými i ekonomickými.⁴⁾

Právna teória rozlišuje dva druhy citácie. Prvým druhom je tzv. malá citácia, ktorou sa použije výňatok z diela iného autora.⁵⁾ Slovenský autorský zákon (ďalej označený ako SAZ) pozná len tento druh citácie, avšak český autorský zákon (ďalej označený ako ČAZ) umožňuje aj tzv. veľkú citáciu⁶⁾ v prípade, ak je citované celé dielo (viď § 31 ČAZ).

Vo vzťahu k hudobnému dielu je tu ale problém v tom, že ak nejde o anonymné dielo, musí byť pri citácii uvedené meno autora, resp. jeho pseudonym, prípadne meno osoby, pod ktorým sa dielo uvádza na verejnosti. K tomu treba navyše uviesť aj názov citovaného diela a prameň. V praxi sa tieto informácie objavujú väčšinou len v nadväznosti na text a aj to zvyčajne nie formou odkazu na konkrétne miesto, ale len paušálne. Napr. v tiráži býva uvedené, že v skladbe sú použité časti z konkrétnych básní od konkrétnych autorov, prípadne sa názvy citovaných textov ani neuvádzajú, ale uvedú sa len mená autorov textu. Prakticky sa nerealizuje vyznačenie hudobného citátu v notovom zápise.

Tak z právneho, ako aj hudobnoteoretického hľadiska treba ako o osobitej forme citovania hovoriť o spracovaní hudobného motívu (resp. myšlienky), pochádzajúcej od iného autora. Pri takýchto hudobných dielach býva odkaz na citované dielo často obsiahnutý priamo v názve hudobného diela. Od skladieb, kde sa prostredníctvom kompozičných prostriedkov pracuje s materiálom pochádzajúcim zo skladby iného autora, treba odlíšiť kompozície, ktoré obsahujú miesta s alúziou na kompozičný štýl iného skladateľa, čím vzniká ozvláštňujúci kontrast, resp. dialóg dvoch individualít vyjadrených hud bou. Od tejto situácie zas treba odlíšiť prípady, kedy je celá skladba alúziou. Aplikácia alúzie môže byť na jednej strane demonštratívna, v týchto prípadoch skladateľ aplikuje aj také prvky, ktoré ho ako tvorcu individualizujú, alebo môže ísť o uniformnú alúziu, kedy sa skladateľ snaží nedobromyseľným spôsobom vyťažiť z "trhom preverených postupov", čo v mnohých prípadoch môže hraničiť s plagiátom.

Epigón napodobňuje štýl v tom zmysle, že klonuje technické aspekty tvorby s cieľom dopracovať sa k podobným výsledkom ako jeho vzor. Je to v umení bežný jav, ktorý môže mať množstvo modifikácií v nadväznosti na okolnosti vzniku takéhoto diela, ako aj cieľov, ktoré epigón sleduje. Ako príklad epigónstva s "reštaurátorskou" motiváciou možno uviesť pomerne známu skutočnosť, že po Mozartovej smrti dokončil (ktoré Mozart z dôvodu úmrtia zanechal nedokončené) jeho žiak Franz Xaver Süssmayr.

Iným motívom môže byť vytvorenie diela, ktoré má všetky znaky falzifikátu. Cieľom epigóna je v tomto prípade označiť skladbu menom iného autora, pričom čo možno najväčšia podobnosť kompozičných postupov je predpokladom úspešnosti falzifikátu. Nie je však falzifikát ako falzifikát. S veľkou istotou dnes možno tvrdiť, že približne polovicu piesní, ktoré sú publikované ako diela Felixa Mendelssohna Bartholdiho, v skutočnosti skomponovala jeho sestra Fany a pretože v 19. storočí bola žena ako skladateľka akceptovateľná nanajvýš ako kuriozita, otec Abraham Mendelssohn rozhodol, že skladby budú uverejnené pod Felixovým menom. Podstatné je však to, že Fany bola pod takým silným umeleckým vplyvom Felixa a v neposlednom rade aj prostredia, v ktorom vyrastala, že jej piesne sú na nerozoznanie od piesní jej slávneho brata. Inými slovami, i keď tu absentovala vôľa epigóna vytvoriť falzifikát, výsledok takejto tvorby v konečnom dôsledku, hoci aj pričinením ďalších osôb, viedol k falzifikátu. Navonok podobným, ale vo svojej podstate úplne odlišným prípadom sú sonáty Josepha Haydna z raného obdobia, ktorých autorstvo si v tom ktorom prípade privlastnili iné osoby tým, že na notový záznam napísali svoje meno - treba si uvedomiť, že v prvej polovici 18. storočia boli autorské práva ešte značne zahmleným pojmom. "Ochrana sa nevzťahovala priamo na dielo ako výsledok duševnej práce (die Geistesschöpfung), ale chránila rôzne formy jeho zmaterializovanej podoby, napríklad výtlačok. Právami teda disponoval najmä vydavateľ diela, tie však boli tak časovo, ako aj teritoriálne obmedzené.⁷⁾ Rozdiel oproti prípadu súrodencov Mendelssohnovcov je v tom, že kým Fany Mendelssohnovej s pripísaním autorstva svojmu bratovi z istých dôvodov (ktoré nie sú z hľadiska témy epigónstva až tak signifikantné) súhlasila, privlastnenie si Haydnovych klavírnych sonát nie je ničím viac, ako len krádežou výsledkov duševnej činnosti a v žiadnom prípade tu nemôžeme hovoriť o epigónstve.

Špecifickým prípadom sú kompozície Kláry Schumannovej, ktorých "autorský rukopis" je na nerozoznanie od kompozícií jej manžela Roberta Schumanna. Klára však pod pisovala svoje kompozície svojim menom. To, do akej miery zasahovala do manželovej kompozičnej práce v období, keď Schumann začal trpieť závažnými duševnými poruchami (pravdepodobne v dôsledku postupujúceho syfilisu⁸⁾ ), je do dnešnej doby nejasné. Isté je len to, že Klára vo svojom denníku píše, že musí dohliadať na manželovu tvorbu. Nevieme, či sa tento "dohľad" obmedzil len na to, aby Schumann v stavoch chabého rozpoznávacieho úsudku obrazne povedané to isté, čo skomponoval včera, alebo či išlo aj o zásahy do manželovych diel alebo dokonca, či niektoré skladby pripisované Schumannovi neskomponovala celé Klára. Výskum v tejto oblasti je stále otvorený, avšak už dnes môžeme konštatovať, že Klára Schumanová bola veľmi zdatnou epigónkou.

V neposlednom rade epigónstvo korešponduje s tzv. akademizmom, kde sa množina akceptovaných technických prostriedkov pertraktuje v rámci množiny akceptovaných tém. Epigónstvo však nie je celkom totožné s akademizmom, pretože epigónstvo je prostriedkom, ktorý slúži na preniknutie medzi aktuálnu nomenklatúru všeobecne uznávaných tvorcov, kým na akademizmus sa možno pozerať aj ako na prirodzený jav, súvisiaci s fixovaním novej, úspešnej paradigmy. Použitie "trendových" a "osvedčených" kompozičných postupov môže byť tak uvedomelé, ako aj neuvedomelé.

Pri epigónstve nemožno uvažovať o zodpovednosti za porušenie autorského práva, pretože ochrana slovenského autorského zákona sa (okrem iného) nevzťahuje na spôsob, systém, princíp, atď. (viď SAZ, § 7, ods. 3, písm. a). Nazdávame sa, že toto negatívne vymedzenie v práve citovanom úseku aut